Новое Начало / Современное искусство из Москвы

Новое начало. Современное искусство из Москвы

Проект «Новое начало. Современное искусство из Москвы» — попытка обозначить актуальные тенденции русского искусства начала III тысячелетия. В нем представлены произведения, созданные между 1999 и 2003 годами. Многие из художников, участников проекта, заявили о себе еще во второй половине 80-х годов, однако, на рубеже веков их художественные системы претерпели серьезные трансформации.

На волне перестройки в СССР легализовался русский андеграунд, и вместе с патриархами неофициальной культуры И. Кабаковым, Э. Булатовым, В. Янкилевским, Д. Приговым и др., в художественную жизнь вошли совсем молодые художники, многие из которых обосновались в конце 80-х в легендарном сквоте на Фурманном.

Это был период небывалого расцвета русского искусства, когда оно, как никогда, оказалось востребованным и за рубежом и в своей стране. Запад, открывший СССР после падения железного занавеса в горбачевскую эпоху, и сама перестроечная Россия нуждались в рефлексии феномена советского режима. Оказалось, что «неофициальное» искусство, о существовании которого долгие годы знала лишь небольшая группа друзей-единомышленников, осуществило максимально полное описание советской системы, выразив его на интернационально-понятном художественном языке.

Соц-арт и его ироническая деконструкция советских мифов во многом повлияли на молодое поколение художников, начавших свой путь в искусстве в эпоху перестройки.

К началу 90-х период бурной демифологизации советской системы закончился, а путч 1991 и начало строительства капитализма в России привели к необходимости нового самоопределения каждого из переживающих это переломное время, в том числе и художников.

Предельная политизация повседневной жизни и полное отсутствие цензуры привели к исчезновению оппозиции «официальное — неофициальное» и обессмыслили привычную стратегию игры с «запретными» идеологическими мотивами. В этот момент художники обращаются к имманентным проблемам искусства, и, прежде всего, категории прекрасного (важным маркером этого перелома в художественном сознании стала выставка «Эстетические опыты», организованная Виктором Мизиано в усадьбе XVIII века в Кусково в сентябре 1991 г.). Одновременно идет интенсивная рефлексия природы и функций искусства (2-х летний опыт еженедельных выставок и перформансов в галерее «На Трехпрудном» — художественном сквоте, куда в 1991 году перебрались многие из художников с Фурманного). Эта рефлексия оказалась закономерной в новой ситуации, когда русское искусство, пережив шок от стремительного выхода на международную арт-сцену и международный арт-рынок, обнаружило необходимость выживать в стране, где отсутствовали художественные институты способные их поддержать и востребовать, и где не было арт-рынка как такового.

Деньги, бывшие в конце 80-х излюбленной темой художников, обыгрывавших их в своих иронических и утопических произведениях, превращаются в жестокую реальность. Материальные проблемы и утрата значимости статуса художника, уступившего популярность новым звездам: олигархам, политикам, деятелям массовой культуры, появившимся в капиталистической России, привели к тому, что часть художников перебралась на постоянное жительство за рубеж. Многие ушли работать в дизайн, рекламу или глянцевые журналы. Середина 90-х — время, когда современное искусство в России поддерживается в основном зарубежными стипендиями, заказами для международных проектов, редкими продажами в нескольких галереях. (XL, Айдан, Гельман, Риджина). При очень ограниченном бюджете продолжает формироваться государственная коллекция современного искусства при музее-заповеднике «Царицыно». С 1996 года заказы на работы, выполненные с использованием фотографии, и закупки начинает осуществлять музей «Московский Дом фотографии».

В это непростое для современного искусства время в нем остаются сильнейшие. В него почти не приходит молодежь, получившая возможность самоопределения в бизнесе, политике и других сферах социальной деятельности. Резко падает продуктивность художников, однако, некоторые из тех немногих работ, которые создаются в середине 90-х, становятся знаковыми, как, например, «Исламский проект» группы AEС, где Статуя Свободы оказывается закрыта исламской чадрой. После событий 11 сентября 2001 года он еще раз подтвердил профетическую направленность русского искусства, не только отражающего реальность, но от части способного её прогнозировать.

На рубеже веков, одновременно с нормализацией социальной и экономической ситуации, начинает складываться внутренний арт-рынок. Появляются новые галереи и государственные институты, работающие с современным искусством. Оно постепенно вписывается в новую пост-перестроечную действительность.

Русское искусство XXI отражает реальность новой России, страны, пережившей переходный период и пытающейся обрести стабильность. В этих условиях значительную роль играет поиск новой идеологии. Так или иначе, искусство реагирует на этот процесс. В 2003 году Владимир Виноградов и Александр Дубосарский создают живописное полотно «Новая Русская Тройка». Они обращаются к хрестоматийной цитате из романа Н. В. Гоголя «Мертвые души», более 150 лет назад сравнившего Россию с тройкой лошадей, летящих в неведомую даль, и задавшего риторический вопрос: «Русь, куда несешься ты?». Одновременно художники полемизируют и с собственной работой «Птица-тройка», выполненной в 1995 году на ту же тему.

«Птица-тройка» 1995 года — ироническое нагромождение «страшных» штампов и стереотипов, которые в массовом сознании ассоциировались с русской мафией и диким капитализмом. «Новая русская тройка» стилизована скорее под детский рисунок или мультик с лапидарной радугой и ребенком, натягивающим поводья лошадей, несущихся в светлое будущее. Детям свойственно принимать мечту за действительность, а взрослым иногда приходится выдавать миф за реальность.

Советские художники создавали и утверждали социалистические мифы. Советское «неофициальное» искусство и искусство эпохи перестройки осуществляли деструкцию этих мифов. Искусство XXI века иронизирует над самим процессом мифотворчества и одновременно анализирует заново появляющуюся потребность в этом виде деятельности.

Мифы нуждаются в героях. Проект «Полюс» Глеба Косорукова, Андрея Молодкина и Алексея Беляева-Гинтовта презентует образ героя нового времени, образ еще не обретший своей жесткой иконографии, но уже витающий в воздухе. Его визуализация, замешанная на романтическом пафосе визионерства, потребовала с одной стороны оглядки на эстетику модернизма, с другой — обращения к «большому» стилю тоталитарных режимов. Столкновение этих художественных систем привело к взаимопоглощению стилеобразующих элементов.

Для новой утопии необходим новый язык. Рождение нового языка начинается с создания алфавита. Работа «Новый русский алфавит» Дмитрия Файна и Дениса Салаутина представляет художников в виде акушеров, принимающих роды. «А рождаются все те же 33 буквы русской кириллицы, знакомой с детства, — пишет Михаил Сидлин, — новое оказывается хорошо забытым старым. Возможна только интерпретация».

Свою эсхатологическую утопию создает в проекте «Андеграунд» Арсен Савадов. Он заселяет ангелами соляные шахты. Советское метро когда-то служило наглядным подтверждением того, что рай под землей построить легче, чем на земле. Картонные ангелы, уютно обустроившиеся в подземелье — игра с множеством метафорических прочтений.

В отличие от Арсена Савадова, Николай Полисский воплощает свои утопические построения на земле (строительство огромной армии снеговиков, возведение подобия вавилонской башни из сена и др.). Художественные акции он проводит в небольшой заброшенной деревушке, вовлекая в них всё трудоспособное население села, последние годы пребывавшего в полулетаргическом состоянии. Его грандиозные перформансы инспирированы исконными народными обычаями и опытом русского авангарда XX века. В результате коллективного воплощения поэтических метафор художника стихия игры и праздника пробуждает витальную энергию жителей деревни, становящихся соучастниками творческого процесса. Она аккумулируется в созданных ими грандиозных сооружениях, которые в то же время оказываются эфемерными, ибо возникнув как часть пейзажа в нём же и растворяются (снеговики тают, башню из снега частично съедают коровы и т.д.)

Проблемы реанимации и трансформации старых мифов, а также создание новых утопий затрагиваются в работах Олега Кулика, Николая Овчинникова, Андрея Филиппова, Игоря Макаревича и Елены Елагиной, Георгия Гурьянова, Игната Данильцева. Последний, в проекте « Зависание», представляющем инсталляцию из воздушных шаров с нанесенными на них фотографиями, фиксирующими жизнь коммунальных квартир, исследует тему расставания не только с реалиями советского быта, но и с излюбленными сюжетами русского концептуального искусства конца XX века. Работы Данильцева — это своеобразный диалог, прежде всего с творчеством Ильи Кабакова. «Отживающие» мифы отдаляются, уносимые воздушными шарами, но не покидают нас окончательно, зависая под потолком.

Современная Россия интенсивно ищет пути будущего развития; соответственно тема национальной истории, уничтоженной советским мифотворчеством, остается одной из самых актуальных и востребованных художниками (проекты Владимира Куприянова, Александра Петлюры, Виты Буйвид).

Для русского искусства второй половины ХХ века прежде всего характерна фиксация на собственно российских проблемах. Это было следствием с одной стороны изоляционизма, а с другой — отсутствия философской, политической, исторической рефлексии происходящего в стране. Художник вынужденно выходил за границы своей роли: «Поэт в России больше чем поэт». Сегодня все эти факторы отошли на задний план. Россия живет жизнью международного сообщества и её искусство остро и мгновенно реагирует на глобальные проблемы и катаклизмы. Так, проекты «Адам и Ева» Ольги Тобрелутс, «А. К. М. - Ассоциация Кармических модификаций» Сергея Шутова или “Action Half Life” группы «АЕС+Ф» (Татьяны Арзамасовой, Льва Евзовича, Евгения Святского и Владимира Фридкеса) — прямая реакция на угрозу мирового терроризма, межрелигиозных и межэтнических конфликтов.

Начинается процесс распада коллективного сознания в постсоветской России, где в последние годы интенсивно утверждается ценность индивидуального личностного начала (с середины 90-х годов в России начинает выходить журнал «Культ личностей», чье название символично по сравнению с названиями советских изданий «Крестьянка», «Работница», «Советская женщина» и др). Несмотря на то, что в новом русском искусстве сохраняется традиция группового творчества, возникшего как реакция на отсутствие художественного контекста, и полной истории искусства, долгие годы замещавшейся мифом об искусстве социалистического реализма, художники все больше обращаются к глубоко личным экзистенциальным темам (проекты Ольги Чернышевой, Айдан Салаховой, Владислава Мамышеыва-Монро и Валерия Кацубы, Никиты Алексеева, группы «Фабрика найденных одежд», группы «Синий Суп»).

Русское искусство XXI века исследует изменения общественного сознания, углубляется в коллективное и индивидуальное бессознательное, но реальность как таковая остается в центре его внимания. В 90-х она вызывала интерес, прежде всего как предмет социальной критики, в начале третьего тысячелетия на первый план выходит философский анализ (проект «Слепые» Дмитрия Гутова, «Омон» Сергея Браткова).

Каждая историческая эпоха выбирает место, где время сгущается и ускоряется, а энергия предельно концентрируется. Сегодня это происходит в России. Такие моменты благотворны для творчества, художественного в том числе.

Ольга Свиблова