Александр Абаза / Ретроспектива

В рамках программы «Классики Российской фотографии»

Закон чисел

Зачастую снимки Александра Абазы выглядят так, будто знаешь их с детства. Даже если на самом деле никогда не видел. Есть в них что-то архетипическое, какая-то непрерывная формула стиля. До слез ностальгического, романтика которого родом из светлых 60-х, даже если конкретные изображения возникли десятилетиями позже. Профессиональная карьера Абазы начиналась именно в те годы, с работы для рижских газет «Советская Латвия» и «Советская молодежь». И печать стиля эпохи осталась в его снимках уже навсегда.

Фотография 60-х возродила дух советской конструктивистской съемки с ее ракурсами, крупными планами и графической геометрией, подменив при этом утопическую лапидарность минималистическим стилизмом. Сырое вещество утопии перегнали в абстрактный лиризм, рассыпающийся фейерверком «мгновений счастья». А при том, что счастье, как известно, понятие вневременное, мгновений должно было быть бесконечно много, что как раз по части фотографии. Но годы шли, и меж тем лучезарная вечность оттепели перешла в безвременье застоя. Александр Абаза переехал в Москву и стал фотокорреспондентом «Комсомольской правды», что, кажется, не очень отразилось на его фотографической манере. Профессия газетного репортера требовала, понятное дело, не верности индивидуальной стилистике, а готовности к поточной съемке. И как настоящий репортер, Абаза захватывает своей камерой самый широкий тематический спектр — политику, спорт, промышленность, культуру... Хотя при этом все равно остается очевидным, что истинные его личные склонности лежат не в области фиксации жизненных событий, а в сфере художественной фотографии.

То, что по сию пору называется у нас «художественной фотографией» — своеобразный феномен поздней советской культуры. Он апеллирует к интернациональной традиции формализма и «гуманистической фотографии» в тот момент, когда сама это фотография уже давно стала классикой. Тяготение к классическому, к пластическому идеалу визуального образа поддерживалось широкой сетью фотоклубов. Да и вообще, в стране, где повсеместное некачественное строительство заменило собой архитектуру, пресс-фотография была выведена за рамки любых эстетических норм, а общественность с жаром решала дилемму физиков и лириков, идеал «художественности» обладал всеобщим и почти религиозным авторитетом. Абаза и сам когда-то был членом народной фотостудии «Рига». Он пришел в фотографическую практику из «технарей», в какой-то момент расставшись с работой инженера-конструктора. Оттого, возможно, так стойко и хранил верность художественной фотографии в течение всей своей профессиональной жизни.

Его визуальная иконография — по крайней мере до девяностых годов — основывается на дуальной тематической конфигурации, которую в духе времени можно было бы описать формулой «мир и человек». У Абазы либо герой-личность выделен на фоне среды, либо мир-среда целиком заполняет кадр — как множество, как орнаментальная поверхность или выделенный фрагмент узора рукотворного или природного происхождения. «Много» для Абазы, вразрез с банальным представлением, начинается не с трех, а уже с двух. Групп равноправных персонажей на его фотокарточках практически нет: герой снимка — всегда явный лидер, всегда отделен, противопоставлен группе, хотя и не одинок. От человека к множеству нет переходных ступеней, и, собственно говоря, на абазовских фотографиях всегда виден только «человек», а не «люди». Пара персонажей — либо уже часть средового целого, либо еще единое композитное существо (как, например, спортсмены-фигуристы). А умножение единичного если и происходит, то, скорее, нефотографическим образом — через соединение нескольких снимков одного лица (или аналогичных фигур) в единую композицию («Юрий Никулин», «Гимнаст»). Что есть почти то же самое, что и повторяющийся элемент бесконечной последовательности.

Абазовские герои в равной степени могут оказываться рабочими, спортсменами, артистами, политическим деятелями и даже шедеврами искусства («Дни Леонардо да Винчи в ГМИИ». 1974). Причем это не только равенство, происходящее из социалистического коллективизма, но и знак равновеликости элементов мирового порядка, множества, состоящего из бесконечного числа взаимоподобных частей. И когда фотографии Абазы изображают «мир», то неизменно возникает фрагмент орнамента. Море знамен сменяется стройной рядоположенностью военных парадов и гражданских демонстраций. Рисунок лесосплава со снимка «Ожерелье» (1964) вспоминается при первом же взгляде на «Олимпийские автобусы» (1980). Ячеистая масса «Подшипников» (1972) двадцать лет спустя повторяется в структуре «Стаканов» (1995), а растрескавшаяся фактура почвы из серии «Узбекистан» (1976) находит близкую аналогию в мотивах местной архитектуры.

Слом этого гармоничного миропорядка происходит только на рубеже 90-х. Одиночные фотографии старушки, мертвого голубя на мостовой (1989) или переполненной мусором урны с ВДНХ, пародирующей классический рог изобилия, выглядят верным симптомом близости иных времен. А затем следует масса снимков, датируемых августом 1991-го. В изображении толп исчезает стройность, упорядоченные множества рассыпается в «кучи», рядом с одиночными героями возникают группы. Героизм пронизывает массу, уходит в пространство, понемногу покидая одиночного персонажа. И пафос — не по замыслу фотографа, а строго композиционно — рассеивается хаосом. Хаос этот, впрочем, не означает тотальной деградации, просто он не интересует фотографа. В новых временах Абаза просто не находит себе alter ego. «Человек» исчезает, остается только «мир»: пейзаж («Снегопад в Москве». 1994) и архитектура, пространство вне времени. А место героя фотографии теперь резервируется за самим фотографом.

Владимир Левашов

Биографическая справка

Абаза Александр Борисович

1934 — родился в Ленинграде.

1942 — после смерти матери был вывезен с детским домом из блокадного Ленинграда в Горьковскую область, Сергачевский район, село Гагино.

1948 — вместе с воспитывавшей его тетей переехал в Ригу.

1953 — увлекся фотографией.

1954 — окончил Рижский политехнический техникум.

1954 — 1958 — служил на флоте.

1958 — 1969 — работал инженером-конструктором на Рижском электромашиностроительном заводе (РЭЗ).

С 1964 — член народной фотостудии «Рига»; начал работать в качестве фотографа для республиканских газет «Советская Латвия», «Советская молодежь».

1969 — переехал в Москву; работал в редакции газеты «Советская культура».

1971 — 1996 — фотокорреспондент газеты «Комсомольская правда».

Участник и лауреат Всесоюзных и международных конкурсов фотографии. Обладатель Гран-при конкурса «Серебряная камера-2001», организованного музеем «Московский Дом фотографии». Живет и работает в Москве.